Musique angolaise typique (2)

Pour conclure avec cette deuxième partie sur la musique angolaise, j'aimerai vous proposer de lire cette Anthologie de la musique angolaise, de 1965 à 1975.

Le conteste politique économique et social de l'Angola des années 1960-70, place ce pays dans une situation particulière vis a vis des autres colonies africaines.
Sous l'autorité du régime colonial fasciste portugais de Antonio de Oliveira Salazar, Président du Conseil depuis 1932, l'Angola va devenir le laboratoire à la fois d'une occidentalisation et d'une assimilation sans précedent. Face à l'émergence des actions armées des mouvements indépendatistes tels que l'UPA (Union des Populations Angolaises), et le MPLA (Mouvement Populaire de Libération de l'Angola) en février 1961, le but du gouvernement colonial de Lisbonne est de montrer au reste du monde 'l'action civilisatrice' du Portugal en Angola. Pour ce faire, Salazar, incite des milliers de colons portugais à partir s'installer là-bas.
'En force vers l'Angola' tel est le slogan du régime salazariste qui décide de renforcer sa présence militaire soutenue en cela par la P.I.D.E., redoutable police politique du régime dans le territoire.
Les autorités coloniales craignent alors une situation identique à celle du Congo, ex-Belge, voisin de l'Angola, où l'indépendance déboucha sur une tragédie, avec son cortège d'interventions occidentales, des scissions et d'assassinats, dont le plus célèbre fut celui de Patrice Lumumba en 1961. Dans le même temps, ce régime lancera les fondements de ce qu'on appelera la politique 'psyho-sociale', melange timide d'ouverture aux cultures locales et d'intégration économique des populations urbaines d'Angola. Cet ultime baroud d'honeur du régime de Salazar, aux prises avec les critiques de plus en plus pressantes de la communauté internationale, va jouer un rôle déterminant, comme nous allons le voir, dans l'éclosion de la nouvelle musique angolaise des années 60-70.
Basées sur des danses et des rythmes traditionnels, (la kazukuta, la rebita, le katubela, le semba...), les musiques angolaises urbaines de la période 67-70 naissent d'une volonté d'afficher une résistance culturelle au pouvoir colonial portugais. En effet, on ne saurait dissocier l'émergence du contexte politique angolais de l'époque de ce nouveau regain de créativité musicale. La voie à d'autrres expressions artistiques étant inaccessible aux Angolais, la musique devient le seul moyen de contestation douce. Elle est en quelque sorte le haut-parleur des mouvements indépendantistes qui mènent une lutte armée contre le régime colonial-fasciste au pouvoir à Lisbonne. Cette émergence d'une scène revendiquant ouvertement l'angolanité va de pair avec des nouveaux choix sur les plans techniques et sonores. Si la précédente génération avec des groupes comme Ngola Ritmos, Fogo Negro, Dimba Diangola basait sa musique sur une approche 'guitare acoustiques/percussions', en cette fin de décenies, les jeunes, infuencés par la vague pop internationale de ces années Beatles, vont investir de nouveaux territoires sonores.
Les guitares électriques entrent en scène dans une première phase, par le truchement de groupes tels que les Os Kuezos, les Gingas ou l'Africa Show. Plus tard viendront se joîndre à cette sorte de 'vague électrique' à l'angolaise des groupes comme les Jovens do Prenda, les Ngoleiros do Ritmo et les Bongos.
Cette nouvelle vague prônant l'angolanité est issue des 'musseques', ces bidonvilles des quartiers populaires de la périphérie de Luanda, qu'on appelle aussi 'le sable' par opposition à 'l'asphalte' qui désigne les quartiers riches du centre. Ces quartiers 'riches' abritent une scène pop-rock avec des groupes ou chanteurs souvent d'origine métropolitaine, qui s'inspirent des vedettes pop anglaises ou bien de la variété française alors très populaire. A part un dénommé Carrasquinha, qui fait du rock en kimbundu, la plupart de ces artistes chantent en portugais, respectant ainsi l'ordre colonial. Par contre les 'musseques' (les quartiers de Sambizanga, Sao Paulo, etc...) sont au coeur d'une ferveur indépendantiste clandestine: là-bas il y est naturel de chanter dans les langues parlées par le peuple.
Grâce à l'apparition du label CDA (comapgnie de Disque de l'Angola), les artistes originaires de la région de Luanda sont les fers de lance de ce nouvel essor créatif, mais quelques groupes provinciaux arrivent à emporter un grand succès, comme Ngoma Jazz, qui vient de la région du Quinteto Angolano, au Nord du pays ou les Bongos de Lobito, ville portuaire du Sud.
Au-delà des motivations politiques et culturelles on décèle également dans le renouveau de la musique angolaise de cette période, des préoccupations esthétiques et techniques. En l'absence du piano ou d'autres instruments d'harmonie, les guitaristes vont jouer un rôle prépondérant sur le plan des textures harmoniques et mélodiques, allant au-delà de leurs traditionnelles fonctions d'accompagnement. S'inspirant du travail réalisé auparavant apr Liceu Vieira Dias, co-fondateur en 1947 avec Domingos Van Dunem, Mario da Silva Araujo, Manuel dos Passos et Nino Ndongo du groupe mythique Ngola Ritmos, la génération des guitares électriques développe ainsi la guitare angolaise, l'ouvrant à d'autres horizons techniques. Trois guitaristes se distinguent surtout: Mario du groupe Os Kizos, Ze Keno qui joue avec Jovens do Prenda et Carlitos Vieira Dias, le fils de Liceu Vieira Dias.
L'alchimie musicale, parfaitement illustrée dans cette compilation, est le résultat du subtil mélange des rythmes locaux comme le semba, la rebita et des influences en provenance du Congo voisin (rumba), du Brésil (samba) et des Caraïbes (les rythmes afro-cubains et les merengues). C'est une période exaltante de la musique angolaise, d'une part pour des raisons déjà ci-dessus mentionnées, et d'autre part parce que pour la première fois, les autorités coloniales portugaises, sous les feux de la pression internationale, sont amenées à lâcher du lest sur l'identité culturelle angolaise (pour mieux garder le contrôle de l'économie !), et de reconnaître ainsi l'existence d'une musique angolaise spécifique.
D'ailleurs sur cette lancée, l'administration coloniale créée en 1968 la 'Voz de Angola' radio consacrée à la diffusion d'émissions en langues locales avec notamment des magazines culturels, qui deviendra ensuite la vitrine de ces nouvelles musiques angolaises. C'est une tournant historique dans l'attitude du pouvoir colonial face aux expressions culturelles angolaises, si on prend en compte qu'il avait interdit de 1961à 1968, l'organisation du Carnaval. tirant leurs origines de danses traditionnelles comme le kazukuta, la cidralia, la maringa, la varina, la dizanda et kabetula, les musiques urbaines angolaises de cette fin des années soixante deviendront bientôt pour le public aussi exaltantes que la scène pop-rock, grâce notamment à des groupes comme les Kiezos, les Jovens do Prenda, Artur Nunes, Urbano de Castro, David Zé ou Minguito.
Le commencement de la lutte armée par les mouvements de libération en 1961, n'est pas étranger à l'interdiction du Carnaval. A partir de cette deuxième moitié des années soixante et jusqu'à l'aube de l'indépendance le 11 novembre 1975, les musiques urbaines vont sans cesse évoluer, quoique à huis clos, car l'Angola cette 'colonie en guerre' est interdite de contacts avec l'extérieur.
Tous les groupes participant au renouveau de la scène angolaise apparaissent à peu près en même temps : Os Kiezos formé dans les années 64 par des jeunes musiciens des quartiers Marçal et Sâo Paulo (Mario 'Marito' Arcanjo, guitare solo, kituxi, guitare rythmique, Humberto, basse, Fausto, percussions, Juventino, percussions, Adolfo Coelho, reco-reco et Vato Costa, maracass) a forgé sa réputation grâce à un semba et semba-rumba aux multiples couleurs harmoniques et rythmiques. Un guitariste (Mario) au jeu inventif et une solide rythmique feront le reste...
A partir de cette époque il est courant de voir cohabiter les 'lamentos' (balades typiques, évoquant essentiellement les affres de l'amour mais où l'on s'adonne également à la critique sociale), avec les très drôles et remuants semba ou les plus langoureux semba-rumba. Artur Nunes, surnommé 'le Spiritualiste' (à cause de sa voix au timbre de chanteur de musique sacrée et dont le morceau " Tia " est devenu un classique de la musique angolaise), est sans doute le 'Mr Lamento' angolais, quoique explorant aussi les méandrs du semba. On pourrait intégrer dans la même famille David Zé ('Mona Ku Jimbe Manheno').
Dans un genre différent, Urbano de Castro, sapeur avant l'heure sans jamais avoir connu les ambianceurs de Paris ou de Kinshasa, maître de la gouaille est, lui, le véritable 'Mr Hot Swing' de cette éclosion musicale ; son semba truffé de riffs vocaux à la James Brown incite les danseurs les moins physiques à une participation ds plus active sur les pists de danse. Dans la même catégorie on classera également un certain Luiz Visconde ('Chofer de Praça') qui possède également le talent du critique social.
En ces temps troublés de fin d'époque coloniale, nombreux sont les artistes qui payent cher leur engagement : Artur Nunes, David Zé, et Urbano de Castro sont tous mort pendant la tentative de coup d'état avortée de mai 1977 en Angola. Luis Visonde connaît, lui, une fin trgique à la fin des années 70. Malgré sa courte carrière, son talent de chanteur-chroniqueur et sa forte personnalité lui feront une place bien méritée dans l'histoire de la musique urbaine angolaise.
Minguito, l'homme aux lunettes noires et au chapeau melon, aveugle et accordéoniste, le seul dans l'univers des guitares électriques, décide de transposer pour son instument, des chants et danses kimbundus de la région de Bengo (voisine de Luanda) taditionnellement joués avec des guitares et des percussions. Profondément croyant, sa musique véhicule des accents de 'lamento', quoique solidement rythmée et dansante ('N'Gandala Ku Uganhala'). Minguito fut l'une des coqueluches ds playists de la radio 'Voz de Angola', et finit par devenir une grande vedette dans Luanda et ses environs.
Os Jovens do Prenda, autre groupe phare, va s'illustrer en tirant parti du raffinement, de la sensibilité et de la créativité de Zé Keno, son guitariste-en-chef qui laissera son empreinte résolument moderne dans la musique angolaise. Il suffit d'écouter des morceaux comme 'Semba da Ilha' ou 'Solista Praguejado', pour être séduit par la clarté et la rigueur de son jeu, en un mot de son talent.
Le groupe des Bongos, bien que ne résidant pas dans la capitale réussissent également une brillante carrière sur le plan national avec leur semba-pop exubérant.
A l'éclosion de cette scène angolaise aux tonalités électriques et aux accents de résistance culturelle, ont aussi contribué avec leur 'semba' ou 'lamento' ds artistes non moins talentueux tels Avozinho (Mama Divua Diame) , Paulo Pinheiro (Pachanga), Tanga (Eme N'Dongo iami), Tony Von (N'honca) et Tino Dia Kimuezu, le kimbundista, avec ses chants kimbundus.
Souvent confondue à tort avec son homologue brésilienne (la MPB, Musique Populaire brésilienne) dû aux ressemblances des structures entre le semba et la samba, la musique urbaine angolaise, malgré son absence de contact avec le monde extérieur, a écrit au cours de ses fingates années 60-70 quelques-unes de ses plus belles pages.
Ainsi fut l'une des étapes les plus importantes dans la marche histoirique des artistes angolais, vers la reconnaisance de leur art et de leur culture.